:: Os artigos individuais nesta série foram originalmente
:: publicados na revista Daniella Thompson on Brazil.

 Tradução: Alexandre Dias

 

As Crônicas Bovinas, Parte 30

Milhaud, seus libretistas diplomatas,
e a influência do Brasil.

Daniella Thompson

17 de outubro de 2003


Paul Claudel, Henri Hoppenot & Darius Milhaud no Rio
(photo cortesia de Antonio Campos)

Em sua autobiografia Notes Without Music, Darius Milhaud relatou as circunstâncias que resultaram em sua vinda ao Brasil durante a Primeira Guerra Mundial:

Eu não fui aceito para o serviço militar por razões médicas. [...] Deixei o Foyer Franco-Belge para trabalhar na Maison de la Presse [Casa da Emprensa], agrupado com serviços de propaganda dirigidos por Philippe Berthelot, e portanto passei a pertencer ao Ministério de Relações Exteriores. Eu fiz o juramento no Exército, e fui vinculado ao serviço fotográfico do Exército. Eu fiz amizade com alguns jovens diplomatas. Nós costumávamos nos encontrar de vez em quando em um restaurante na Place Gaillon. Nós tínhamos refeições deliciosas, animadas pelas anedotas apimentadas de Paul Morand e René Chalupt, o músico e o poeta, e pelas histórias de Saint-Léger Léger sobre as Índias Ocidentais, às quais Henri Hoppenot e eu escutávamos em silêncio. Eu havia terminado recentemente meus Poèmes juifs, composições para alguns poemas anônimos com que eu me deparei em uma revista, e eu estava pensando seriamente em compor música para Les Euménides na tradução de Claudel. Eu mencionei isto a ele no dia em que o encontrei na Maison de la Presse. Ele se queixou de ter muito o que fazer em Roma; precisava de um secretário, e sugeriu que eu deveria fazer com que Berthelot me enviasse para lá em destacamento. Antes que o plano pudesse se concretizar, no entanto, ele foi nomeado Ministro [embaixador] ao Brasil. Ele renovou o seu pedido, e a idéia de ir com ele para tão longe, e o grande desejo por solidão que eu vinha sentindo desde a morte de Léo, fizeram-me aceitar.

No final de dezembro, meus pais e minha amiga Yvonne Giraud acompanharam o grande homem e seu ‘secretário’ à Gare d’Orsay.

A travessia levou dezoito dias. [...] Nós chegamos ao Rio no dia 1º de fevereiro de 1917, em um dia quente e brilhante como se fosse pleno verão. Claudel arrumou alojamento para mim com ele na legação francesa; magnificamente situada na Rua Paysandu, uma rua margeada por palmeiras imperiais da ilha da Réunion às vezes com mais de sessenta metros de altura e coroadas com copas pendentes de sete metros. [...]


A Rua Paissandu margeada por palmeiras

O Rio possuía um forte charme. É difícil descrever a baía adorável, circundada por montanhas com formas fantásticas cobertas por uma leve tintura de florestas ou coroadas por solitários picos rochosos marrom-avermelhados, algumas vezes cobertas por fileiras de palmeiras que se projetavam como penas de avestruz na luminosidade almiscarada dos trópicos contra um céu amortalhado por nuvem cinza-perolada. Muitas vezes, eu perambulava pelo centro da cidade onde—um contraste refrescante com a larga Avenida Rio Branco—as ruas frescas e sombreadas eram muito estreitas para tráfego de veículos. Na mais colorida de todas elas, a Rua do Ouvidor, lojas de antigüidades repletas de móveis do período colonial encontravam-se ao lado de frutas suculentas à mostra onde eu provava refrescos deliciosos de manga ou coco. Não muito longe, em um morro, a pequena igreja da Glória, em estilo barroco do século dezoito, como a maioria das arquiteturas eclesiásticas no Brasil, exibia suas cores rosa, azul e verde suave, e seus azulejos dentre os quais se podia ver exemplos magníficos de entalhes em madeira. Ia também algumas vezes à praia de Copacabana, voltada para o Atlântico. Ao longo dela havia algumas casas, incluindo uma encantadora e divertida projetada pelo arquiteto Virzi. Durante as noites eu freqüentemente andava em torno da Tijuca. Eu adorava ver a paisagem do Rio gradativamente se estender diante de mim, com a baía claramente delineada por luzes cintilantes; ou então pegava um barco para o outro lado da baía, perto de Nichteroy, e deitava na praia deserta durante boa parte da noite com o luar tão brilhante que eu podia ler facilmente.


Copacabana em 1921

Um ou dois meses depois de nossa chegada ao Rio, Henri Hoppenot foi nomeado secretário da legação. Cheio de alegria, eu fui ao navio para encontrar com ele e sua mulher Hélène. Eu já podia sentir o quanto sua presença iria significar para mim. Henri Hoppenot era um escritor jovem e um grande admirador de Claudel. Que legação curiosa era aquela, com dois ecritores e um músico... Durante nossas longas caminhadas juntos, pudemos nos conhecer melhor e nossa amizade se estreitou.

A amizade com os Hoppenots durou para a vida toda. Milhaud dedicou a eles duas danças em Saudades do Brazil: “Corcovado” à Madame Henri Hoppenot, “Sumaré” a seu esposo (Paul Claudel foi o homenageado de “Paysandu”).

Henri Hoppenot (1891–1977) viria a tornar-se um dos mais ilustres diplomatas da França. Aparentemente sempre nomeado para postos nas áreas de conflito, em 1943 Hoppenot foi o embaixador do Governo Provisório da República Francesa em Washington. De lá ele foi enviado para Martinique, onde assumiu o controle das Antilhas Francesas do governo Vichy em nome da França Livre. No início da década de 1950, ele foi o embaixador da França nas Nações Unidas e seu representante no Conselho de Segurança. Foi lá, no dia 31 de março de 1953, que Hoppenot indicou formalmente o nome do Ministro do Estado Sueco, Dag Hammarskjöld, para o cargo de Secretário Geral das Nações Unidas. Em 1955, Hoppenot foi embaixador no Vietnã, em um período em que a França estava ávida para retirar suas tropas daquele país e movê-las para o norte da África. Por volta de 1958, o próprio Hoppenot havia sido enviado à Algeria, na época do referendo Algérie française.

Em 1951, os Hoppenots publicaram o livro fotográfico Extrême-Orient, com fotos feitas por Hélène e textos de Henri. Mas ainda antes disso, Hoppenot escreveu três libretos para as Opéras-minute de Milhaud. O compositor lembrou em sua autobiografia:

Entre 1922 e 1932, Paul Hindemith estava organizando concertos de música contemporânea, primeiro na Donaueschingen sob o patrocínio do Príncipe de Fürstenberg, e depois em Baden-Baden sob os auspícios das autoridades municipais, e finalmente em 1930 em Berlim. Hindemith era abolutamente dono de si mesmo, e ele fazia todos os tipos de experimentos musicais. Em 1927, ele me pediu para escrever uma ópera, que deveria ser o mais curto possível. Henri Hoppenot escreveu um libreto para mim, sobre o tema L’Enlèvement d’Europe, de improviso, poético, e ligeiramente irônico em seu tratamento, e contendo todos os elementos essenciais em uma escala em miniatura. Ela foi produzida juntamente com Die Prinzessin auf der Erbst de Toch, durando uma hora, Mahagonny de Kurt Weill, durando 30 minutos, e Hin und Zurück de Hindemith, durando quatorze minutos. Emil Hertzka, o chefe da Universal-Edition, não considerou a publicação de minha obra como sendo uma proposta comercial:: “Que idéia, uma ópera que dura apenas nove minutos!” “Agora,” ele disse, “se você apenas me escrevesse uma trilogia...” Mais uma vez eu tive os recursos de Henri Hoppenot, que, apesar de seus deveres oficiais (naquela época ele ocupava um cargo em Berlim), escreveu rapidamente mais dois libretos no mesmo estilo do anterio: L’Abandon d’Ariane e La Délivrance de Thésée. As três óperas juntas duravam vinte e sete minutos. A trilogia foi imediatamente produzida nas Óperas de Wiesbaden e Budapeste, e eu fiz uma gravação para a Columbia. Eu nunca pude entender por que a firma não fez mais publicidade sobre o fato de que cada ópera ocupava apenas um disco.

Outras composições de Milhaud nascidas de sua ligação com Hoppenot foram La Libération des Antilles e Le Bal Martiniquais. Como Milhaud lembrava isto:

Pouco depois das invasões da África do Norte, Henri Hoppenot, que representava o Comitê Argel em Washington, foi encarregado das operações para a liberação das Antilhas. Ele foi para lá em um navio de guerra, foi aclamado pela população gaulista e recebeu capitulação do almirante Robert. No folclore local, o nome de Hoppenot é agora honrado como o de um anjo da libertação. O governador enviou-me algum material musical que ele pensou ser de meu interesse e algumas melodias populares que eu usei em La Libération des Antilles. Eu não pude resistir em usar as canções populares que incluíam obras como: ‘Mawning, Massa Minister Hoppenot...’ Eu usei o mesmo material em Le Bal Martiniquais para dois pianos, que depois arranjei para orquestra.

A amizade de Milhaud com Paul Claudel (1868–1955) precedeu sua conexão com Hoppenot em cinco anos. Em 1911, o compositor encontrou a poesia de Claudel pela primeira vez e imediatamente musicou alguns poemas. Claudel tornou-se um de seus três autores favoritos, juntamente com Francis Jammes e André Gide. No ano seguinte, quando Milhaud contava 20 anos, os dois se conheceram. “Entre mim e Claudel,” Milhaud escreveria anos depois, “o entendimento foi imediato, nossa confiança mútua absoluta.” Sua amizade e colaboração artística duraram até a morte do poeta. Sua correspondência de 368 páginas entre 1912 e 1953 foi publicada por Gallimard em 1961 com um prefácio de Hoppenot.

Embora ambos os poetas-diplomatastenhaM servido no Brasil com Milhaud, nenhuma de suas colaborações adquiriram caráter brasileiro. Em seu artigo inédito Influence of Latin-American music on my work, escrito no Mills College em 1944, o compositor relembrou:

Os dois anos que passei no Brasil com Claudel foram gloriosos. Em primeiro lugar, eu tive o lazer de estudar o folclore desse país, para entrar em sintonia com o ritmo dos tangos, maxixes e sambas, com a melancolia dos fados portugueses. Eu podia assistir aos bailes de Carnaval dos negros e podia assimilar gradualmente as curvas desses ritmos que são tão flexíveis quanto as folhas enormes das palmeiras imperais de sessentra metros de altura.

No entanto, a influência brasileira não se tornaria evidente em sua obra até 1919, depois que ele voltou a Paris e compôs Le Boeuf sur le Toit. Sua primeira obra musical no Brasil foi a parte final de sua trilogia Orestie, que consistia em duas peças para coro e orquestra e uma ópera, baseada nas tragédias de Aeschylus na tradução de Claudel. Milhaud compôs Agamemnon, op. 14 em 1913–14 e Les Choëphores, op. 24 em 1915–16. Em Notes Sans Musique ele descreveu a criação da ópera, op. 41:

Assim que cheguei ao Rio, comecei a trabalhar em Les Euménides. Em Les Choëphores utilizei acordes superpostos em quantidade; o caráter do pensamento musical em Les Euménides levou-me a adotar o mesmo plano.


Claudel, Milhaud e Hoppenot montando cavalo no Brasil
(de Paul Collaer: “Darius Milhaud”)

Enquanto estava no Rio, Claudel escreveu o poème plastique “L’Homme e son Desir”, que Milhaud musicou para um balé sob o mesmo título, seu op. 48. Também nascida no Rio foi Dans les rues de Rio, op. 44a (1918), uma mini-suíte de duas canções baseadas nos poemas de Claudel “Le Rémouleur” (O Amolador de Facas) e “Le Marchand de Sorbets” (O Vendedor de Sorvetes), que eram um continuação da suíte Chansons Bas, op. 44 (1917), oito melodias sobre poemas de Stéphane Mallarmé, todos descrevendo vários comerciantes. O drama satírico de Claudel Protée deu origem à música incidental, op. 17 de Milhaud (1913–17). Na décadas de 1920 e 40, Milhaud musicou 11 poemas de Claudel. O poeta e o compositor continuariam com a colaboração em outras criações, incluindo a ópera Christophe Colomb, op. 102 e as cantatas Cantate de la paix, op. 166 e Invocation à l’ange Raphaël, op. 395.

Quanto à influência brasileira na música de Milhaud, isto também durou muitos anos, embora de modo intermitente. Seguindo Le Boeuf sur le Toit (1919) vieram Saudades do Brazil para piano solo, op. 67 (1920) e para orquestra, op. 67b (1920–21), uma suíte de danças contendo os nomes dos bairros do Rio e dedicada a vários amigos que o compositor conheceu no Brasil:

  1. Sorocaba (pour Madame Regis de Oliveira)
  2. Botafogo (pour Oswald Guerra)
  3. Leme (pour Nininha Velloso-Guerra)
  4. Copacabana (pour Godofredo Leão Velloso)
  5. Ipanema (pour Arthur Rubinstein)
  6. Gávea (pour Madame Henrique Oswald)
  7. Corcovado (pour Madame Henri Hoppenot)
  8. Tijuca (pour Ricardo Vines)
  9. Sumaré (pour Henri Hoppenot)
  10. Paineras (pour La Baronne Frachon)
  11. Laranjeiras (pour Audrey Parr)
  12. Paysandu (pour Paul Claudel)

Em 1937, Milhaud compôs

[...] uma obra para piano que me trouxe um enorme problema. Era uma suíte para dois pianos, para ser tocada por Ida Jankelevitch e Marcelle Meyer. Eu peguei algumas passagens de dois conjuntos de música incidental para o palco e chamei a mistura de Scaramouche. Sem demora, Deiss ofereceu-se para publicá-la. Eu o aconselhei o contrário, dizendo que ninguém iria querer comprá-la. Mas ele era um figura original que publicava apenas obras de que gostava. Ele veio a gostar de Scaramouche e insistiu em impor sua vontade. Em conclusão, ele estava certo, pois enquanto a venda de música impressa estava encontrando dificuldades em toda parte, várias impressões foram feitas, e Deiss teve prazer especial em me informar que ‘Os americanos estavam pedindo 500 cópias e 1.000 estavam sendo pedidas em outro lugar.’

Scaramouche é uma suíte em três movimentos: Vif, Modéré, and Brazileira. O que Milhaud não nos conta é que ela foi comissionada por Ida Jankelevitch para uma apresentação na Feira Mundial (Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne) de Paris em 1937. Ela se tornou tão popular que Milhaud a arranjou para saxofone e orquestra. Na composição de Scaramouche, Milhaud utilizou músicas que ele havia escrito para acompanhar a comédia de Molière Le Médecin Volant. O protagonista desta peça é Sganarelle, um criado malicioso que finge ser um médico. Ele é baseado na personagem de repertório da Commedia dell’Arte conhecida como Scaramouche (ou Scaramuccia), um servo inescrupuloso e inconfiável. Sua afinidade por intrigas freqüentemente o coloca em situações difíceis, mesmo assim ele sempre consegue se livrar. A saxofonista Sarah Kerbeshian opina que o título da suíte de Milhaud evoca a multiplicidade das possíveis interpretações da música, assim como a personagem de Scaramouche exibe mais de uma personalidade. A politonalidade percorre todos os movimentos de Scaramouche, expressando o tema simultaneamente, com vários pontos de vista exibidos ao mesmo tempo.

Para amantes do choro, é interessante notar que o terceciro movimento de Scaramouche, “Brazileira”, tem uma semelhança surpreendente com “Ainda Me Recordo” de Pixinguinha, e seu começo soa estranhamente como o tango “Brejeiro” de Ernesto Nazareth.

O próprio Milhaud gravou a Scaramouche, op. 165b com Marcelle Meyer em 1938. Em 1945, ele compôs Danses de Jacarémirim, op. 256 for violin & piano, para violino e piano, compreendendo as três partes “Sambinha”, “Tanguinho” e “Chorinho”. Jacarémirim era o pseudônimo que o compositor usou em seu artigo intitulado “Le Boeuf sur le Toit (Samba carnavalesque)” e publicado na edição de abril de 1919 da revista Littérature. Esse artigo descreveu o carnaval no Rio e concluiu assim:

Il y a beaucoup à apprendre de ces rhythmes mouvementés de ces mélodies que l’on recommence toute la nuit et dont la grandeur vient de la monotonie. J’écrirai puet-être un ballet sur le carnaval à Rio qui s’appellera “Le Boeuf sur le Toit”, du nomme de cette samba que la musique jouait ce soir pendant que dansaient les négresses vêtues de bleu.
Há muito o que se aprender com os ritmos movimentados dessas melodias que são repetidas a noite toda e cuja grandeza vem da mesmice. Talvez eu escreva um balé sobre o carnaval no Rio que se chamará “Le Boeuf sur le Toit”, nome deste samba que tocaram esta noite enquanto dançavam as negras vestidas de azul.

Já na casa dos 60, Milhaud voltou ao tema do Brasil na suíte Le Globetrotter, op. 358 para piano solo ou orquestra de câmara (1956–57). É um conjunto vivaz de fotos de viagem descrevendo França, Portugal, Itália, EUA, México e Brasil. O compositor foi igualmente leal aos lugares que havia conhecido assim como era a seus amigos.

 

Estrutura de Le Boeuf sur le Toit

 

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